Moet ik politiek betrokken zijn?

Lieve mensen,

Ik moet meer betrokken zijn. Het schilderen en mijn andere hobby’s zijn niet toereikend, niet voldoende om een daadwerkelijk verschil in de wereld te maken. Mijn hulp – en schuldvraag werd versterkt door een column van de Correspondent (uiteraard), van Rutger Bregman, die zich afvroeg hoe we herinnerd willen worden:

“Als apathische hipsters die zichzelf in slaap susten terwijl de planeet gefrituurd werd, de Europese Unie uiteenviel en het fascisme de kop opstak? Of als generatie die in verzet kwam, nieuwe dromen formuleerde en het onrealistische onvermijdelijk maakte? In het laatste geval: laten we nu het verschil maken. Er is geen tijd te verliezen.” (bron)

Dus: #hoebetrokkentezijn? #hoepolitiek? Na recente gebeurtenissen, zoals het lezen van meer columns, toenemende bewustwording wat betreft de Tweede Wereldoorlog, de Vluchtelingencrisis, nieuwe presidenten, maar ook de nadering van de sloop van mijn atelier, beginnende winters en een lekke band, begon ik met zoeken naar eventuele oplossingen.

Na alles wat ik las over polarisatie, de vooroordelen over de angstige onderbuikmensen en vooroordelen over intellectuele nietsnutten, wil ik ook wel minder polarisatie. Ik zocht mijn heil weer bij de Correspondent, want dat komt steeds op mijn tijdlijn. Daar zag ik ditmaal een stuk van (zelfbenoemd geprivilegieerde) Rob Wijnberg, die een poging doet polarisatie tegen te gaan met het volgende:

“Beste PVV-stemmer, u en ik hebben meer gemeen dan we denken.” (bron)

Ik las het geheel en was onder de indruk van de nuances en de voorgestelde verbroedering. Toen bedacht ik me juist dat mijn goeie oude buurtbewoners van vroeger, waarvan ik later het PVV-lidmaatschap op facebook zag, dit heus niet gaat lezen (of voor gaat interesseren), net zoals zij waarschijnlijk dit stuk niet gaan lezen. Of is dat mijn vooroordeel (PVV-stemmers willen niet nuanceren)?

Dit blijven alsnog blogs voor eigen parochie, de geprivilegieerde die zichzelf bekritiseert, voor zichzelf en andere geprivilegieerden. Het telkens inzichtelijker maken van verschuivende perspectieven en wie dat het leukst kan. Net zoals deze blog dat waarschijnlijk ook blijft. Het is moeilijk om dit te overstijgen, zulke blogs kunnen ondanks hun inhoud als geheel overkomen als: weer zo’n correspondentcolumn, hipstergezeur. En dan krijg je weer van die Ewout Klei-reacties (die ik stiekem wel grappig vind):

schermafbeelding-2016-11-24-om-10-53-15 schermafbeelding-2016-11-24-om-10-54-26

 

 

 

 

 

 

Wat te doen? Of zijn we nou eenmaal beperkt tot praten, schrijven en goede doelen steunen. Ik bedoel, ik hoef toch niet echt naar zo’n debat en zo’n actie en zo’n buurtgesprek?

Als ik de politiek betreed moet dat dus anti-polariserend/all-you-need-is-love/maar-dan-niet-hippie/zeer-duidelijk-en-begrijpelijk zijn. Polarisatie komt door diversiteit en democratie en die kan ik niet ondermijnen met mijn plannen voor een aristocratie van genuanceerde superhelden. Arjen Lubach deed wel een poging om een superkamp (kamp Nuance) te stichten, al valt daar ook weer veel over te zeggen (dat deed de Groene Amsterdammer dan ook trouw).

Wat mij dwars zit is dat ik door politieke betrokkenheid het idee heb gekregen niet alleen maar in mijn atelier mag zitten, want dat is onbetrokkenheid, en dan heb ik straks niets gedaan aan alle problemen. Dus een schuldvraag. Schilderen is ook een elitair discours voor een zeer klein deel van de bevolking waar de rest niet de positie/aandacht/ interesse voor heeft om het te waarderen. Mijn eerste reactie was altijd: ‘nou en, ik zit lekker, picasso-1Picasso was ook zo en zo, ik ben feitelijk hetzelfde,’ en dan wil het wel weer. Ik ben een toegewijd kunstenaar die zijn atelier volledige vrijheid moet gunnen en geen minuut met iets anders bezig hoeft te zijn.

Maar dit wordt af en toe in de war geschopt. Dan moet ik wellicht gaan snijden in mijn tijd en wat vrijmaken om mijn steentje bij te dragen, als eenling in de massa, en met de mensen om mij heen over oplossingen nadenken. En uiteraard, een stukkie schrijven. Want dat kan je dan doen, in een column uitleggen waar het mankeert in de politiek en wat voor gedachten we nodig hebben. Oproepen tot daadkracht en activisime binnen de kaders van de tekst.

Ik weet het niet. Ik weet niet of ik in makkelijkere taal wil praten, de kunst toegankelijker wil maken, mezelf minder elitair, meer toenadering zoeken… Misschien wil ik juist wel veel meer ‘elitair’ worden. Leven voor de esthetiek, verschraling tegengaan en kwaliteit voorop zetten. En geen schuldgevoel over eventueel egocentrisme. Dat is juist nodig om goed werk te maken. Ik weet het niet.

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertenties

Het Beeld dat Moet, deel 3.

Wat die fascinatie met uitsluitend het esthetische betekent, en wat die dagelijkse toewijding waard is, weet ik ook niet. Voor mij zijn weinig kunstenaars of kunstwerken echt waardevol/belangrijk (niet zoals een vriend/liefde dat kan zijn). Ze zijn kortstondig en opgenomen in een groter geheel. Dat groter geheel (lees: overkoepelende term) heet Kunst. En daarvoor ben ik weer geneigd telkens vriend/liefde opzij te schuiven. Hm.

Vooral andersom. Zonder kunst zou ik niets opbrengen om liefde of vriendschap te dragen of er iets mee te kunnen. Deze stelling neigt ietwat naar kunst als therapie, en dat is feitelijk ook zo, ondanks de wat truttige bijbetekenis. De therapie zit erin dat de ontvankelijkheid voor esthetische percepten (in het geval van de maker ook de neiging om hiermee iets werktuiglijks te doen en het in een andere samenstelling weer te tonen) me weerhoudt van een kortzichtig, ledig en zwaarhoofdig leven. Gechargeerd? Heus.

Als kind speelde de resonantie zich af door fabels, dieren, schaduwen, bomen, zand, etc., waardoor ik niet enkel botweg de onbegrijpelijke ruis van de wereld hoefde te aanvaarden. Het waren ruimtes op zolders en hooibergen die bevrijding en poëzie boden. In de brugklas verschafte bijvoorbeeld the Lord of the Rings de nodige epiek. Toen was er een tijd niets, behalve het verlammende effect van onderwijs en mijn sociale focus, wat bij de ontvankelijken op aarde geheid resulteert in niet zo veel duurzaams. Eenmaal weg bewogen van scholen, tien jaar later, kwam het weer terug. Ditmaal voorgoed en verving het bijna alles. Maakt u zich niet ongerust, ik heb geen behoefte mijn persoonlijke noties met u te delen; ik ben ruimschoots op de terugweg en zelfs benieuwd hoe dit onvergankelijk plezier ook binnen scholen toegepast kan worden. Want de truc is om je weer te verhouden tot de wereld en een beetje liefde te delen. Hoe verhoud ik me tot de mens? Geen idee. Helemaal niet wanneer ze op mijn expositie komen. Wat verlang ik van ze? Geen idee. Wat verlang ik van mezelf? Geen idee. Ik vraag het Rik. 13735179_1106193012774481_2633542702597950893_o (1)

Rik praat zonder sentiment en met een aan Don Quichot denkende nostalgie over de reuzen in het landschap. De loodsen, de Franse watertorens (‘ken je die?’), ondoordringbare kelders, elektriciteitsmasten, gemalen en massieve bunkers. Of de mythische radiotelescoop in Dwingeloo! Plekken die als kind tot de verbeelding spraken, omdat je de functie niet kende en het je overdonderde, maar dat doet het nu nog steeds. Rik denkt na, vraagt zich af of het effect te maken heeft met de afwezigheid van andere mensen. Of door het niet-begrijpen hoe mensen zich tot zulke ruimtes/objecten verhouden. Want die constructies staan daar maar, groot en eenzaam te zijn.

Het is die manier van kijken die je als kind doet ‘dromen’, en als groter kind doet onderzoeken, en als volwassene doet vervormen. Praten over die fascinatie strandt al gauw in clichés, maar daar doen we nu even niet moeilijk om. Kijk omhoog, Sammie, want daarboven lacht de maan.

Het Beeld dat Moet, Deel II

Dat de esthetiek troont, is wellicht een wanhopig vervolg nu al het andere heeft afgedaan. Engagement, waarheid en betekenis, een mening überhaupt, wat heeft het voor zin? Staan we er in een neoliberaal klimaat er tenslotte niet alleen voor, alleen verantwoordelijk voor onze eigen overtuigingen? En daarbij het idee dat deze ‘zelf’, de autonome ik, niet meer in staat is tot het authentiek scheppen van een origineel beeld dat betekenis draagt en iets zegt over en iets wil met… Die doelen lijken verloren, en dan kan het werk slechts nog verwijzen naar zichzelf en naar andere naar zichzelf-wijzende werken.

De Grote Stromingen zijn voorbij. Maar om niet lethargisch met dit end-isme mee te verzanden in de witruimten van het onkenbare, gaan we verder. De kunst is dood, leve de kunsten! Het onvermogen tot avant-gardisme doet ons brutaal de chronologie (nog zo’n premodern principe) vernietigen en de gehele maak-geschiedenis op onze werktafel uitstallen. Waar een Malevich een prachtige punt (een vierkante punt) in de chronologie heeft gezet (of het optreden van Duchamp, of vul maar iets anders in), en allerlei kunsttheoretici heftig instemmend mee knikten, knikken wij ook glimlachend mee, het zij zo!

En dan nu weer terug naar Egypte, terug naar de pre-socratici, terug naar de donder. Terug naar alles wat aan de dag treedt en verder. De grote der namen (mogen we dat nog zeggen?) hebben nooit anders gedaan, het verschil is dat ze het in een tijdsbestek deden waar we nu nostalgisch over kunnen doen. Maar een Malevich zocht naar mijn inzien niets buiten zijn Niets van het Vierkant. En ook een Picasso vocht net zolang met zijn werk tot het verhaal eruit was, en spreek me niet over Van Gogh, figuratief; maar een figuur moest vanwege het figuur! En zijn geschilderde boerenschoenen hoeven voor mij verder niets te zeggen over het boerenleven (zie Derrida over Heidegger en Schapiro over de boerenschoenen van Van Gogh).

Een kunstenaar is niet minder (Plato) of meer (Hegel) dan iets of iemand anders. Dat sommigen verkoren (hihi) zijn om hoofd, hart en handen te buigen over de transformatie en sublimatie van het aards vergankelijke en haar goddelijke poëzie, wat kan de lekenmassa daar nou aan doen? Niet iedereen ontsnapt aan de ledigheid en de verstrooiing! U ziet het al, ik maak me niet schuldig aan romantisch taalgebruik of waardeoordelen.

Dit soort praat kan al snel stranden in een soort vorm-vent discussie, maar dan kan ik nu al met Flaubert (de keizer van de esthetiek) spreken dat zo’n onderscheid debiel is, want hoe bestaat zoiets los van elkaar? De vorm draagt de inhoud en ze zijn niet apart denkbaar. Het gaat erom dat die inhoud niets hoeft te bevatten van dat wat er buiten ligt (persoonlijke anekdotes, politieke statements of maatschappelijke betrokkenheid) want dan kan men beter iets anders gaan doen (dagboeken schrijven, de politiek ingaan of hulpverlener worden).

Het is altijd gevaarlijk en daarmee verleidelijk om nu Nietzsche erbij te halen. Hoe hij de menselijke profeten veracht, de valse boodschappers, waaronder ook kunstenaars, met valse idealen en machtshonger en (on)bewuste behoeften. En hoe hij de ware taak van de kunstenaar zag in het weergeven van de veranderlijke werkelijkheid, de roes, het driftmatige: het DIONIYSISCHE. En hoe daarvoor weer een masker nodig is, de illusie, de vormgeving: het APPOLLINISCHE. En hoe wij het Dionysische zijn kwijtgeraakt, met onze opgeblazen breinen en ‘vrouwelijke’ conventies. Daarom laat ik hem nog even met rust. Liever haal ik Kant er opnieuw bij, de oude reus. Hij sprak over de werking van het esthetisch oordeel13735179_1106193012774481_2633542702597950893_o (1). Zoek dat maar eens op. Hoe de systematiseerbaarheid van de natuur (en/of een kunstwerk) kan aansluiten bij onze natuurlijke behoeftes. Want daar gaat deze expositie over: Wanneer de aansluiting plaats vindt, ontstaat er binnen de vrije verbeelding iets dwangmatigs wat een bevredigend geheel zoekt. Een geheel dat telkens verschuift en nooit daadwerkelijk afgerond wordt. Wat houdt die bevrediging in? Hoe werkt ze? Hoeveel is ze waard? Daar zal ik me wellicht een volgende blog aan wagen.

 

Het Beeld Dat Moet

Op weg naar de expositie Het Beeld Dat Moet vraag ik me af welke beelden moeten, en waarom, en wat de reden is dat ik dit met jullie wil delen. Ik heb werken geselecteerd waarin, naar mijn idee, de drang naar vorm het sterkst naar voren komt: waar ik indrukken/waarnemingen/facetten heb getransformeerd tot particulier goed, door er in te wroeten tot het ‘klopt’.

Het Beeld Dat Moet impliceert dat er verder geen opsmuk mag zijn, geen engagement, geen verhaal, geen betekenis. Nu kan ik hier al zeggen dat dit er gelijk gaat zijn; de keuzes die we maken zullen context creëren. Waarom deze beelden, wat zouden ze eventueel wel kunnen betekenen, wat is de verhouding van de maker tot het beeld, welke invloeden zien we terug, hoe verhouden de werken zich onderling tot elkaar, wat voor gevolgen heeft de presentatie van de expo voor het werk, en natuurlijk, waarom MOETEN er überhaupt beelden? Wat houdt dat in?

Voor dat laatste een voorbeeld van wat ik in gesprekken hierover hanteerde (hier kan ik alleen voor mezelf spreken, jullie spreken Rik nog live tijdens de expositie). Op Facebook worden dagelijks talloze foto’s geplaatst van zonsondergangen, wolkpartijen en vakantie-uitzichten; de kijker ziet iets in dat beeld, wat een esthetische bevrediging oplevert en hij/zij wil dit graag delen met de rest van de wereld. Hier zit iets Kantiaans in van Schoonheid met een ‘algemene geldigheid’ (het spreekt iedereen overal aan; de natuur is afgestemd op onze behoefte) en ‘het sublieme’ in de natuur (de zonsondergangen en wolkpartijen), maar daar kom ik later wellicht op terug. 13735179_1106193012774481_2633542702597950893_o (1)

Wat ik bedoel met dit voorbeeld is dat veel mensen dit soort dingen zien, en dat een beeldenmaker hetzelfde uitgangspunt kan hebben. Wanneer ik een wolkpartij -of een maan, elektriciteitsmast, berg, hijskraan, theepot, flatgebouw, lantaarnpaal, plant, etc.- zie, dan fotografeer ik die ook. Ik verzamel honderden van dit soort waarnemingen, schets ze, leg ze voor me uit op de grond. Die foto’s hoef ik niet precies na te schilderen, want die foto’s zijn er al. Het gaat me erom of ik het beeld kan transformeren tot een kunstwerk, of ik de veranderlijke, chaotische waarneming daarbuiten kan vastleggen in een compositie waarin de kracht van het beeld ligt besloten (zonder dit op wat voor manier Platoons te bedoelen). Het gaat me er niet om de kern/Idee/essentie van het object op het doek te projecteren, maar hetgeen wat telkens blijft aanspreken, wat het oog blijft zoeken, wat het gemoed bezighoudt. Dat wat in de ruis haar krachten toont een gepast kader geven.

Het Beeld Dat Moet wil zeggen dat in deze zoektocht ‘het’ beeld, in haar oneindige hoeveelheid, centraal staat, en dat hierbij door de maker geen verhaal of betekenis wordt bedacht, de beelden krijgen geen verhaal over de positie van de mens, een politiek statement of een maatschappelijke betrokkenheid. Maar dat kan het natuurlijk allemaal wel zijn! Maar wij zoeken het beeld.

En wat is jullie rol daarin? En wat betekent het dat esthetiek op de troon zit? Wat voor statement maken we hier alsnog mee?

 

Quit Playing Games (With My Art)

Kunst kijken, Zwolle 2016

Een bijzondere neiging, om jezelf op te sluiten en niet meer met de wereld te bemoeien. Nog meer bijzonder is het om tijdens zeldzame uitstapjes, ditmaal naar een tentoonstelling van de Jonge Talenten (ArtEZ), de neiging te voelen recensent te zijn en kritiek te leveren. En dat terwijl ik er was uitgestapt. Maar deze tentoonstelling maakte me, net zoals de andere Finals (afstudeerexposities) van de laatste 5 á 6 jaar, gefrustreerd, verward, een tikje boos, terwijl ik dat binnenshuis toch zo weinig ben.

Ik bezoek dergelijke evenementen uit sociale overwegingen (wat recensies nog moeilijker maakt), en ik kom terug met het gevoel dat kunst (op deze manier) inderdaad geen subsidie verdiend, haar legitimatiecrisis aan zichzelf heeft te danken en telkens weer haar pannenkoekenimago bevestigt. Tuurlijk, het zijn studenten, het is maar Zwolle, maar kóm op, wanneer is het nou eens klaar met die geëngageerde brain-fart producten? Aanklachten tegen social media door confrontaties met spiegels en naakte onzekere meisjes en verkeerde zelfbeelden en animaties van telefoonverslaafden? En wanneer is het nou eens klaar met kunst-is-lekker-creatief-onderbewust-Freud-Surrealisme—alternatief-contextloze Engelse citaten– puberale balpentekeningen?

FP_4181065_BARM_Nordahl_Jackson_EXCL_121009En wanneer is het nou eens klaar met het verschrikkelijke statement dat we in een gehaaste maatschappij (geld-status-macht) leven en dat we rust moeten vinden en dat alleen een kunstenaar de mensheid daaraan kan herinneren en daarbij kan helpen door een scheef hok te timmeren waar je je drukke systeemhoofd in moet stoppen (waarin het overigens nog steeds niet stil is (en als het wel stil zou zijn wil ik er ook niet inzitten (LEDIGHEID etc)). Iedereen weet dat het laat- kapitalistisch monster – prestatiedruk – blabla – lastig is, en zo niet, vooruit, maar dan is een hok met verwarde foto’s en een a4-tje met Loesje-tekst en uitleg niet plots een artistieke eye opener.

Dan zijn er ook nog een paar die iets sufs doen met waarneming en dat niets is wat het lijkt en wat willekeurig Sartre her en der.

Iets positiefs? Een meisje had een paar abstracte landschappen geschilderd, weids en regenachtig, groot formaat, aardig kleurgebruik. Tekst en uitleg was ook niet meer dan een omschrijving hiervan. Ja, we kunnen van mening verschillen, maar dat leek me richting Kunst gaan, autonoom en daadwerkelijk doorvoelde esthetica, artistiek bescheiden maar met potentie om daadwerkelijk na de diploma-uitreiking ook iets voort te brengen.

En de rest wordt dan waarschijnlijk een prima docent, maar ik weet niet of dergelijke prima docenten straks weer de nieuwe, talentvolle kunstenaars moeten begeleiden, of ze op de middelbare school zelfs al verwaarlozen. Want onze postmoderne kindertjes mogen dan wel alles doen wat ze zelf willen, maar niet anything goes. 

De blik op mezelf is nu wellicht onvermijdelijk, wat ik kan zeggen is dat ik gedurende mijn opleiding ook ‘statements’ zocht, met ieder ding ook iets wilde zeggen over filosofie, kerk en het liefst over mezelf. Blij dat dat nu voorbij is, of minder wordt, en ik eindelijk beelden kan gaan maken.

Doeg lieve kunstkijkers, blijf beelden zoeken.

THE SUBLIME

 

Een relflectie op de schilderkunst aan de hand van ‘het Zwarte Vierkant’ van Malevitsj.

Het zwarte vierkant. Ik vond het vroeger een verschrikkelijk doek. Mijn leraar vroeg me in mijn eerste jaar Docent Beeldende Kunst een werk te kiezen die ik waardeerde, en eentje die ik afkeurde. Ik keurde dit zwarte vierkant af. Dit was toch geen schilderkunst? Dit was hoogstens filosofie, interessantdoenerij, elitair geneuzel. Een schilderij hoort meer moeite te tonen, nog ergens iets voor te stellen, et cetera. Nu, zo’n zes jaar later, loop ik er zelf mee te koop. Althans, ik heb nog steeds moeite met het doek, maar het fascineert me. Dit zwarte vierkant, voor het eerst geschilderd in 1913 Malevitsj, een tweede versie in 1915 en geëxposeerd in St. Petersburg, rechtsboven in de hoek tegen het plafond, op de plek waar het orthodoxe icoon hangt. Het is eerst wit geschilderd en vervolgens is er met een dikke laag zwart een vierhoek aangebracht, niet alle zijden zijn even recht, en van dichtbij is het handmatige ervan goed zichtbaar. Iedereen zou het kunnen uitvoeren, maar Malevitsj deed het. En het heeft de kunstwereld op zijn kop gezet. Naast de urinoir van Duchamp is het zwarte vierkant het meest besproken avant-gardistische kunstwerk.

Tolstaya-The-Square-1195

Waarom is dit werk zo betekenisvol? Waarom heeft het zoveel filosofische consequenties? In het lezen hierover kwam ik terecht bij de term ‘het Sublieme’. Het Zwarte Vierkant zou Subliem zijn. Wat houdt dat in?

Het Sublieme wordt hier bedoeld als filosofische term, niet zoals wij het vaak gebruiken als een overtreffende stap van goed, maar eerder als een beschrijving van een presentatie die iets onpresenteerbaars presenteert. Deze term is ontleend aan Longinus, Burke en Kant. Van de contemporaine denkers is Jean François Lyotard de meest vooraanstaande filosoof die zich buigt over het Sublieme, en daarbij ook over het Zwarte Vierkant en de gevolgen voor de schilderkunst.

Burke spitst in de achttiende eeuw het Sublieme toe op de ervaring van de toeschouwer. Dit doet hij in zijn filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone (1757). Hierin zet hij het Sublieme tegenover het Schone en stelt dat het schone klein, glad en behaaglijk is, en het Sublieme groot, ruw en indrukwekkend (Burke, 2004). We ervaren bij het Sublieme iets waarvan we denken dat we daar een absoluut idee voor hebben (zoals een sterrennacht), maar in werkelijkheid schiet onze rede te kort. Deze kortsluiting kan een ervaring van het Sublieme oproepen.

Volgens Kant hebben we de indruk dat hetgeen we zien ‘ons zintuiglijke bevattingsvermogen te boven gaat. … Zo komt het “vrije spel” tussen verbeelding en verstand te vervallen en ontstaat er een rusteloos, negatief genot (Eco, 2005, p. 294).’ Kant onderzoekt in zijn Kritik der Urteilskraft wat er gebeurt wanneer de grenzen van de rede worden bereikt. Hij stelt dat het Schone altijd een grens heeft, een parergon, en het Sublieme juist bestaat door de afwezigheid van die grens, omdat het alleen bestaat als het onpresenteerbare; onbegrijpelijk en grenzeloos (Morley, 2010; Derrida, 2010).

Kant bevestigt Burke door mee te gaan in zijn onderscheid tussen het Schone en het Sublieme. ‘Beauty and Sublimity are opposed along the semantic axes … Beauty calms and comforts; Sublimity excites and agitates (Zizek, 2010).’ Kant geeft de volgende definitie van het Sublieme:

‘It is an object (of nature) the representation [Vorstellung] of witch determines the mind to regard the elevation of nature beyond our reach as equivalent to presentation [Darstellung] of ideas [Kant, 1964: 119] (Zizek, 2010).’

Kunstenaars probeerden het Sublieme op uiteenlopende manieren te verbeelden, en daarom ‘stormen, oneindige vlaktes, ijzige gletsjers of gevoelens van wanhoop schilderen. … Op al deze doeken wordt niet zozeer getracht om de natuur op een Subliem moment weer te geven, als wel om onze beleving van het Sublieme te verbeelden (Eco, 2005),’ zoals we bij Caspar David Friedrich zien.

Meer recent, in de jaren ‘80 ‘a new wave of postmodernist sublimity swept over the art world (Morley, 2010),’ opgeroepen door de onbevredigende triviale pop-art en de veel te intellectuele minimale en conceptuele kunst. Het theoretische draagvlak voor zulke discussies werd geleverd door Jean-Francois Lyotard. Zijn invloedrijke essays kondigden de postmoderne theorie vanuit Kants concept van het Sublieme (Morley, 2010; Braembussche, 2007).

Lyotard schrijft, net zoals Burke en Kant, over het Sublieme dat het tegelijkertijd vreugde en verdriet brengt. ‘De vreugde komt daarin uit het verdriet voort (Lyotard, 1987).’ Ook stelt hij dat het Sublieme plaats vindt wanneer het verbeeldingsvermogen er niet in slaagt zelfs maar in principe een voorwerp te presenteren dat kan overeenstemmen met een begrip (Braembussche, 2007; Lyotard, 2010).

Abstractie, het verdwijnen van het object in de conceptuele kunst en performance kunst, worden allemaal gezien door Lyotard ‘as efforts of successive artist to create room to testify to the sublime (Vall, 1995),’ om een presentatie van het onpresenteerbare te geven.

Voor Lyotard is het Sublieme als een kloof. Auschwitz is bijvoorbeeld een van die kloven. Wij kunnen niet begrijpen wat Auschwitz betekent, we kunnen er in feite niet over praten, laat staan verbeelden (Lyotard, 1987; Braembussche, 2007).

Wanneer de schilderkunst het Sublieme wil presenteren, zal dit ‘negatief’ moeten gebeuren, abstract in plaats van figuratief (Shaw, 2006; Lyotard, 1987). Bij Malevitsj is het woord ‘abstract’ enigszins problematisch, ‘omdat er in het Russisch geen term bestaat die gelijkaardig is aan “abstract.” Men gebruikt een woord dat neerkomt op “zonder object” (Elias, 2011; Steinz, 2014).’ Suprematisme’ is de naam die Malevitsj aan zijn werk toekent. Hij gebruikt wit en zwart als volwaardige ‘kleuren’ met een grote symbolische waarde. Het zwart is volgens hem ‘de zero van de vormen’, door de afwezigheid van kleur en licht. Het wit ziet hij dan als oorsprong en tevens als einde van alle kleuren. Malevitsj hoopt met deze werken het “niets” tot uiting te brengen (Elias, 2011).

Suprematisme ontkent de vernieuwing van een artistieke realiteit en is anti-mimetisch, ze zet zich af tegen de emperische werkelijkheid. De puurste schepping is een kunstwerk waarin de vorm geen enkele relatie met het bestaande heeft (Oblak, 1995). Of zoals Malevitsj zegt: ‘The image is something which has to be overcome (Oblak, 1995).’ Malevitsj is er zich van bewust dat, net als andere manifestaties, ook het Suprematisme ‘slechts’ een interpretatie is, een prisma. Maar dan wel een ‘prism through which one does not see a single what (Oblak, 1995).’

Malevitsj nam in 1913 een canvas van 79.5 cm. x 79.5 cm, schilderde het wit langs de randen en vulde het midden met dikke, zwarte verf (Tolstaya, 2015). Na deze simpele taak wordt Malevitsj de auteur van het meest beangstigende doek voor de mensheid. ‘With an easy flick of the wrist, he once and for all drew an uncrossable line that demarcated the chasm between old art and new art (Tolstaya, 2015).’ De angst van het Sublieme is hierin aanwezig, aldus Tolstaya. Als we nu Burke er bijpakken, zien we dat het Sublieme in kleur en vorm al aanwezig is. Om bij een werk ‘een volmaakte grootsheid te bereiken, is er een volmaakte eenvoud nodig, een volstrekte gelijkvormigheid van opstelling, vorm en kleur (Burke, 2004).’

In 1915 werd het zwarte vierkant door Malevitsj boven in de hoek bij het plafond geplaatst, als een icoon. Malevitsj deed dit volgens Tolstaya vrij bewust: ‘instead of a face, a hollow recess (zero lines); instead of an icon—that is, instead of a window into the heavens, … a trapdoor into the underworld, eternal darkness (2015).’

Voor dit suprematische werk schilderde hij veel figuratief, en dat pakte hij richting het einde van zijn leven weer op. Malevitsj had alle stijlen geabsordeerd, een conclusie getrokken (een zwart vierkant) en ging weer verder.

Enkel het meedelen van een betekenis heeft volgens Lyotard geen enkele zin. Het gaat om deconstructie: ‘Weinig beeldende kunstenaars hebben nieuwe inhouden aangebracht. … Door een bestaande, gangbare betekenis te ontbinden en opnieuw samen te stellen op een wijze die verschilt van de andere, krijgt het werk van de schilder zin (Elias, 2011).’

Hoe geldt dit voor Malevitsj en zijn Zwarte Vierkant? Volgens Lyotard moet de betekenis door de lezer telkens herontdekt moet worden. ‘Deze act van ontdekkend kijken om te zien hoe de betekenis een puzzel zonder handleiding is geworden, is de fundamentele esthetische ervaring (Elias, 2011).’

Kants interpretatie van het Sublieme is op vele manier gebruikt en uitgelegd. Lyotard meent dat het Sublieme een radicale vertaling eist. Kunstwerken zijn niet subliem wanneer ze enkel indruk willen maken, ontroeren of beangstigen of verheffen. Het Zwarte Vierkant komt daarentegen veel sterker met Kants concept overheen dan andere zogenaamde Sublieme werken, ‘involving quasi-philosophical images of infinity, formlessness, power and so on (Oblak, 1995).’

Consequenties

Malevitsj’s Zwarte Vierkant geeft ons alle vrijheid, maar biedt ons niet langer ‘the comfort of old securities (Oblak, 1995).’ Het is niet vrijheid zonder meer. Het Zwarte Vierkant absordeert alle schilderstijlen die daarvoor bestonden, het blokkeert de weg naar natuurlijke imitatie, het bestaat als een absolute vorm. Dit betekent ook dat het de weg voor veel kunstenaars blokkeert. Het zwarte vierkant behelst niet per se het hoogtepunt van de kunst, maar eerder het einde van de kunst, de onmogelijkheid ervan. ‘It represents the furnace in which art burns, the pit into which art falls (Tolstaya, 2015).’ Dit is waarom Tolstoya het heeft over de “post-square-artist”. Een “post-Square” kunstenaar, die naar het Zwarte Vierkant heeft gebeden, ‘who has peeked inside the black hole without recoiling in horror (Tolstaya, 2015),’ gelooft niet in goddelijke inspiratie en duldzame ambacht. Deze ontheiliging heeft voor veel ellende gezorgd; het is een vrijkaart voor nihilistische kunstenaars om alles als betekeningsloos af te doen, door te zeggen dat we niet meer over waarden kunnen spreken (Tolstaya, 2015). Het gevaar voor kunst en kunsteducatie is de post-square artist die betekenisloosheid als handelsmerk heeft.

Ook Lyotard verzet zich tegen het soort postmodernisme waarin alles om het even is, ‘omdat alles voorwerp is van een esthetische ervaring, tot zelfs het meest eenvoudige consumptieobject toe. Alles wordt opgenomen in een allesomvattende cultuurindustrie, waarin geen plaats meer is voor autonome kunst… omdat kunstenaars zich ontdoen van hun verantwoordelijkheid (Braembussche, 2007).’

De taak is om een waardige post-square artist te zijn. Malevich was geen nihilist, maar juist een eindpunt van waaruit alles kon worden hernomen of herzien: eerst schoon schip, dan de wedergeboorte (Néret, 2003)!’ Dit kan juist door weer betekenis te zoeken, maken en vinden. Het zwarte vierkant is namelijk een goed voorbeeld van de eindigheid van vernieuwend avant-garde-denken. Wat kan men immers, nadat Malevitsj zo ver is gegaan, anders dan herbeginnen (ontbinden) en opnieuw figuren schilderen (samenstellen), in het voetspoor van Malevitsj zelf? Het is deze vrijheid die het Zwarte Vierkant kan bieden.

 

Bibliografie

  • Burke, E. (2004). een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Groningen: historische uitgeverij.
  • Braembussche, A. v. (2007). Denken over kunst. Bussum: Coutinho.
  • Eco, U. (2005). De geschiedenis van de schoonheid. Amsterdam: Bert Bakker.
  • Elias, W. (2011). Tekens aan de wand. Brussel: VUBPRESS.
  •  Derrida, J. (2010). Parergon. The Sublime , 41-45.
  •  Hodges, N. (Red.). (1995). The Contemporary Sublime. Londen: VCH Publishers.
  •  Lyotard, J.-F. (1987). Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Kampen: Kok Agora.
  • Lyotard, J.-F. (2010). Presenting the Unpresentable: The Sublime. The Sublime , 134-136.
  • Lyotard, J.-F. (2010). The Sublime and the Avant-Garde. The Sublime , 31 – 40.
  • Morley, S. (2010). The Sublime. Londen: Whitechapel Gallery.
  • Oblak, M. (1995). Kant and Malevich, The possibility of the Sublime. The Contemporary Sublime , 35-41.
  • Shaw, P. (2006). The Sublime. (J. Drakakis, Red.) The New Critical Idiom , 116-146.
  • Steinz, P. (2014). Made in Europe. Amsterdam: Nieuw Amsterdam.
  • Tolstaya, T. (2015, June 12). The Square . Opgeroepen op June 12, 2015, van http://www.newyorker.com: http://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/the-square
  • Vall, R. v. (1995). Lyotard on the Sublime. The Contemporary Sublime , 69 – 75.
  • Zizek, S. (2010). The Sublime Object of Ideology. The Sublime , 57-58.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

87 schilderijen. De expositie.

Met de voorstellingen op het doek bedoel ik niets filosofisch of maatschappelijk betrokkens (vertel me maar wanneer dat per ongeluk is gelukt), het is een formele vormenstudie die ik wil perfectioneren, zo snel mogelijk, al duurt het met die haast alsnog jaren. Ja, waarom ik schilder, waarom ik nu exposeer, dat is filosofisch. Existentieel. Dat hele drama. Vindt u dat ook super interessant? Lees de myte van sysifus (Camus, 1942), vooral het eerste deel en alles daarna, en kom dan rond acht uur langs. Lang leve het absurde!

3-1