THE SUBLIME

 

Een relflectie op de schilderkunst aan de hand van ‘het Zwarte Vierkant’ van Malevitsj.

Het zwarte vierkant. Ik vond het vroeger een verschrikkelijk doek. Mijn leraar vroeg me in mijn eerste jaar Docent Beeldende Kunst een werk te kiezen die ik waardeerde, en eentje die ik afkeurde. Ik keurde dit zwarte vierkant af. Dit was toch geen schilderkunst? Dit was hoogstens filosofie, interessantdoenerij, elitair geneuzel. Een schilderij hoort meer moeite te tonen, nog ergens iets voor te stellen, et cetera. Nu, zo’n zes jaar later, loop ik er zelf mee te koop. Althans, ik heb nog steeds moeite met het doek, maar het fascineert me. Dit zwarte vierkant, voor het eerst geschilderd in 1913 Malevitsj, een tweede versie in 1915 en geëxposeerd in St. Petersburg, rechtsboven in de hoek tegen het plafond, op de plek waar het orthodoxe icoon hangt. Het is eerst wit geschilderd en vervolgens is er met een dikke laag zwart een vierhoek aangebracht, niet alle zijden zijn even recht, en van dichtbij is het handmatige ervan goed zichtbaar. Iedereen zou het kunnen uitvoeren, maar Malevitsj deed het. En het heeft de kunstwereld op zijn kop gezet. Naast de urinoir van Duchamp is het zwarte vierkant het meest besproken avant-gardistische kunstwerk.

Tolstaya-The-Square-1195

Waarom is dit werk zo betekenisvol? Waarom heeft het zoveel filosofische consequenties? In het lezen hierover kwam ik terecht bij de term ‘het Sublieme’. Het Zwarte Vierkant zou Subliem zijn. Wat houdt dat in?

Het Sublieme wordt hier bedoeld als filosofische term, niet zoals wij het vaak gebruiken als een overtreffende stap van goed, maar eerder als een beschrijving van een presentatie die iets onpresenteerbaars presenteert. Deze term is ontleend aan Longinus, Burke en Kant. Van de contemporaine denkers is Jean François Lyotard de meest vooraanstaande filosoof die zich buigt over het Sublieme, en daarbij ook over het Zwarte Vierkant en de gevolgen voor de schilderkunst.

Burke spitst in de achttiende eeuw het Sublieme toe op de ervaring van de toeschouwer. Dit doet hij in zijn filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone (1757). Hierin zet hij het Sublieme tegenover het Schone en stelt dat het schone klein, glad en behaaglijk is, en het Sublieme groot, ruw en indrukwekkend (Burke, 2004). We ervaren bij het Sublieme iets waarvan we denken dat we daar een absoluut idee voor hebben (zoals een sterrennacht), maar in werkelijkheid schiet onze rede te kort. Deze kortsluiting kan een ervaring van het Sublieme oproepen.

Volgens Kant hebben we de indruk dat hetgeen we zien ‘ons zintuiglijke bevattingsvermogen te boven gaat. … Zo komt het “vrije spel” tussen verbeelding en verstand te vervallen en ontstaat er een rusteloos, negatief genot (Eco, 2005, p. 294).’ Kant onderzoekt in zijn Kritik der Urteilskraft wat er gebeurt wanneer de grenzen van de rede worden bereikt. Hij stelt dat het Schone altijd een grens heeft, een parergon, en het Sublieme juist bestaat door de afwezigheid van die grens, omdat het alleen bestaat als het onpresenteerbare; onbegrijpelijk en grenzeloos (Morley, 2010; Derrida, 2010).

Kant bevestigt Burke door mee te gaan in zijn onderscheid tussen het Schone en het Sublieme. ‘Beauty and Sublimity are opposed along the semantic axes … Beauty calms and comforts; Sublimity excites and agitates (Zizek, 2010).’ Kant geeft de volgende definitie van het Sublieme:

‘It is an object (of nature) the representation [Vorstellung] of witch determines the mind to regard the elevation of nature beyond our reach as equivalent to presentation [Darstellung] of ideas [Kant, 1964: 119] (Zizek, 2010).’

Kunstenaars probeerden het Sublieme op uiteenlopende manieren te verbeelden, en daarom ‘stormen, oneindige vlaktes, ijzige gletsjers of gevoelens van wanhoop schilderen. … Op al deze doeken wordt niet zozeer getracht om de natuur op een Subliem moment weer te geven, als wel om onze beleving van het Sublieme te verbeelden (Eco, 2005),’ zoals we bij Caspar David Friedrich zien.

Meer recent, in de jaren ‘80 ‘a new wave of postmodernist sublimity swept over the art world (Morley, 2010),’ opgeroepen door de onbevredigende triviale pop-art en de veel te intellectuele minimale en conceptuele kunst. Het theoretische draagvlak voor zulke discussies werd geleverd door Jean-Francois Lyotard. Zijn invloedrijke essays kondigden de postmoderne theorie vanuit Kants concept van het Sublieme (Morley, 2010; Braembussche, 2007).

Lyotard schrijft, net zoals Burke en Kant, over het Sublieme dat het tegelijkertijd vreugde en verdriet brengt. ‘De vreugde komt daarin uit het verdriet voort (Lyotard, 1987).’ Ook stelt hij dat het Sublieme plaats vindt wanneer het verbeeldingsvermogen er niet in slaagt zelfs maar in principe een voorwerp te presenteren dat kan overeenstemmen met een begrip (Braembussche, 2007; Lyotard, 2010).

Abstractie, het verdwijnen van het object in de conceptuele kunst en performance kunst, worden allemaal gezien door Lyotard ‘as efforts of successive artist to create room to testify to the sublime (Vall, 1995),’ om een presentatie van het onpresenteerbare te geven.

Voor Lyotard is het Sublieme als een kloof. Auschwitz is bijvoorbeeld een van die kloven. Wij kunnen niet begrijpen wat Auschwitz betekent, we kunnen er in feite niet over praten, laat staan verbeelden (Lyotard, 1987; Braembussche, 2007).

Wanneer de schilderkunst het Sublieme wil presenteren, zal dit ‘negatief’ moeten gebeuren, abstract in plaats van figuratief (Shaw, 2006; Lyotard, 1987). Bij Malevitsj is het woord ‘abstract’ enigszins problematisch, ‘omdat er in het Russisch geen term bestaat die gelijkaardig is aan “abstract.” Men gebruikt een woord dat neerkomt op “zonder object” (Elias, 2011; Steinz, 2014).’ Suprematisme’ is de naam die Malevitsj aan zijn werk toekent. Hij gebruikt wit en zwart als volwaardige ‘kleuren’ met een grote symbolische waarde. Het zwart is volgens hem ‘de zero van de vormen’, door de afwezigheid van kleur en licht. Het wit ziet hij dan als oorsprong en tevens als einde van alle kleuren. Malevitsj hoopt met deze werken het “niets” tot uiting te brengen (Elias, 2011).

Suprematisme ontkent de vernieuwing van een artistieke realiteit en is anti-mimetisch, ze zet zich af tegen de emperische werkelijkheid. De puurste schepping is een kunstwerk waarin de vorm geen enkele relatie met het bestaande heeft (Oblak, 1995). Of zoals Malevitsj zegt: ‘The image is something which has to be overcome (Oblak, 1995).’ Malevitsj is er zich van bewust dat, net als andere manifestaties, ook het Suprematisme ‘slechts’ een interpretatie is, een prisma. Maar dan wel een ‘prism through which one does not see a single what (Oblak, 1995).’

Malevitsj nam in 1913 een canvas van 79.5 cm. x 79.5 cm, schilderde het wit langs de randen en vulde het midden met dikke, zwarte verf (Tolstaya, 2015). Na deze simpele taak wordt Malevitsj de auteur van het meest beangstigende doek voor de mensheid. ‘With an easy flick of the wrist, he once and for all drew an uncrossable line that demarcated the chasm between old art and new art (Tolstaya, 2015).’ De angst van het Sublieme is hierin aanwezig, aldus Tolstaya. Als we nu Burke er bijpakken, zien we dat het Sublieme in kleur en vorm al aanwezig is. Om bij een werk ‘een volmaakte grootsheid te bereiken, is er een volmaakte eenvoud nodig, een volstrekte gelijkvormigheid van opstelling, vorm en kleur (Burke, 2004).’

In 1915 werd het zwarte vierkant door Malevitsj boven in de hoek bij het plafond geplaatst, als een icoon. Malevitsj deed dit volgens Tolstaya vrij bewust: ‘instead of a face, a hollow recess (zero lines); instead of an icon—that is, instead of a window into the heavens, … a trapdoor into the underworld, eternal darkness (2015).’

Voor dit suprematische werk schilderde hij veel figuratief, en dat pakte hij richting het einde van zijn leven weer op. Malevitsj had alle stijlen geabsordeerd, een conclusie getrokken (een zwart vierkant) en ging weer verder.

Enkel het meedelen van een betekenis heeft volgens Lyotard geen enkele zin. Het gaat om deconstructie: ‘Weinig beeldende kunstenaars hebben nieuwe inhouden aangebracht. … Door een bestaande, gangbare betekenis te ontbinden en opnieuw samen te stellen op een wijze die verschilt van de andere, krijgt het werk van de schilder zin (Elias, 2011).’

Hoe geldt dit voor Malevitsj en zijn Zwarte Vierkant? Volgens Lyotard moet de betekenis door de lezer telkens herontdekt moet worden. ‘Deze act van ontdekkend kijken om te zien hoe de betekenis een puzzel zonder handleiding is geworden, is de fundamentele esthetische ervaring (Elias, 2011).’

Kants interpretatie van het Sublieme is op vele manier gebruikt en uitgelegd. Lyotard meent dat het Sublieme een radicale vertaling eist. Kunstwerken zijn niet subliem wanneer ze enkel indruk willen maken, ontroeren of beangstigen of verheffen. Het Zwarte Vierkant komt daarentegen veel sterker met Kants concept overheen dan andere zogenaamde Sublieme werken, ‘involving quasi-philosophical images of infinity, formlessness, power and so on (Oblak, 1995).’

Consequenties

Malevitsj’s Zwarte Vierkant geeft ons alle vrijheid, maar biedt ons niet langer ‘the comfort of old securities (Oblak, 1995).’ Het is niet vrijheid zonder meer. Het Zwarte Vierkant absordeert alle schilderstijlen die daarvoor bestonden, het blokkeert de weg naar natuurlijke imitatie, het bestaat als een absolute vorm. Dit betekent ook dat het de weg voor veel kunstenaars blokkeert. Het zwarte vierkant behelst niet per se het hoogtepunt van de kunst, maar eerder het einde van de kunst, de onmogelijkheid ervan. ‘It represents the furnace in which art burns, the pit into which art falls (Tolstaya, 2015).’ Dit is waarom Tolstoya het heeft over de “post-square-artist”. Een “post-Square” kunstenaar, die naar het Zwarte Vierkant heeft gebeden, ‘who has peeked inside the black hole without recoiling in horror (Tolstaya, 2015),’ gelooft niet in goddelijke inspiratie en duldzame ambacht. Deze ontheiliging heeft voor veel ellende gezorgd; het is een vrijkaart voor nihilistische kunstenaars om alles als betekeningsloos af te doen, door te zeggen dat we niet meer over waarden kunnen spreken (Tolstaya, 2015). Het gevaar voor kunst en kunsteducatie is de post-square artist die betekenisloosheid als handelsmerk heeft.

Ook Lyotard verzet zich tegen het soort postmodernisme waarin alles om het even is, ‘omdat alles voorwerp is van een esthetische ervaring, tot zelfs het meest eenvoudige consumptieobject toe. Alles wordt opgenomen in een allesomvattende cultuurindustrie, waarin geen plaats meer is voor autonome kunst… omdat kunstenaars zich ontdoen van hun verantwoordelijkheid (Braembussche, 2007).’

De taak is om een waardige post-square artist te zijn. Malevich was geen nihilist, maar juist een eindpunt van waaruit alles kon worden hernomen of herzien: eerst schoon schip, dan de wedergeboorte (Néret, 2003)!’ Dit kan juist door weer betekenis te zoeken, maken en vinden. Het zwarte vierkant is namelijk een goed voorbeeld van de eindigheid van vernieuwend avant-garde-denken. Wat kan men immers, nadat Malevitsj zo ver is gegaan, anders dan herbeginnen (ontbinden) en opnieuw figuren schilderen (samenstellen), in het voetspoor van Malevitsj zelf? Het is deze vrijheid die het Zwarte Vierkant kan bieden.

 

Bibliografie

  • Burke, E. (2004). een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Groningen: historische uitgeverij.
  • Braembussche, A. v. (2007). Denken over kunst. Bussum: Coutinho.
  • Eco, U. (2005). De geschiedenis van de schoonheid. Amsterdam: Bert Bakker.
  • Elias, W. (2011). Tekens aan de wand. Brussel: VUBPRESS.
  •  Derrida, J. (2010). Parergon. The Sublime , 41-45.
  •  Hodges, N. (Red.). (1995). The Contemporary Sublime. Londen: VCH Publishers.
  •  Lyotard, J.-F. (1987). Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Kampen: Kok Agora.
  • Lyotard, J.-F. (2010). Presenting the Unpresentable: The Sublime. The Sublime , 134-136.
  • Lyotard, J.-F. (2010). The Sublime and the Avant-Garde. The Sublime , 31 – 40.
  • Morley, S. (2010). The Sublime. Londen: Whitechapel Gallery.
  • Oblak, M. (1995). Kant and Malevich, The possibility of the Sublime. The Contemporary Sublime , 35-41.
  • Shaw, P. (2006). The Sublime. (J. Drakakis, Red.) The New Critical Idiom , 116-146.
  • Steinz, P. (2014). Made in Europe. Amsterdam: Nieuw Amsterdam.
  • Tolstaya, T. (2015, June 12). The Square . Opgeroepen op June 12, 2015, van http://www.newyorker.com: http://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/the-square
  • Vall, R. v. (1995). Lyotard on the Sublime. The Contemporary Sublime , 69 – 75.
  • Zizek, S. (2010). The Sublime Object of Ideology. The Sublime , 57-58.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertenties

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s